Si Deus Nos Relinquit

Les derniers travaux de Y.A. interrogent les mécanismes mentaux et visuels à l’œuvre dans la construction de l’image de soi, mais ils le font paradoxalement (ou plutôt logiquement) par la dislocation, la dissolution, la décomposition de cette même image.

Reprenant dans Appendixes le dispositif ancien du triptyque, ornement d’autel, le sujet se donne à voir, simultanément, sous de multiples angles. Mais ici, le triptyque devient l’autel même où s’accomplit, en même temps que la monstration sacrée, le sacrifice qui oblitère la vision par l’éblouissement.
Le choix formel de l’artiste réitére la coupure inaugurale qui sépare nécessairement le regardant de ce qu’il regarde et l’image photographique, dans sa fixité morbide, de l’être dont elle prétend rendre compte.
Le geste du photographe devient puissance médusante, qui fige, saisit, immobilise et tue cela même qu’il célèbre.

Ce découpage méthodique offre au spectateur fasciné la seule vérité – celle du corps dans son évidence charnelle, sensuelle et dans sa caducité. Il est présence vacillante, au bord de l’évanouissement. Vérité vaine comme une offrande au vide, memento mori sans au-delà du sens ni du regard. C’est cette tension même, cette inclinaison calme vers le néant, que l’image esthétise.

En effet, dans les parties latérales du triptyque, où l’ostension sacrée dénude l’être jusqu’à l’obscène, jusqu’à l’os, l’horreur blanche s’abolit en retour dans une exquise diffusion du gris, dans un noir et blanc délicat. Emerge alors de là, comme d’un fond de ténèbre adorable, tout un réseau de dentelles squelettiques.
A la précision fantasmée, car perdue, des profils – comme les deux faces d’une médaille usée - répondent les effets de surimpression. Tout ce qui est apparemment exhibé est en fait (et doublement) dissimulé.
Le photographe recourt à divers ornements esquissés en silhouette qui, aussi légers soient-ils, protègent le corps en même temps qu’il s’offre. Le tissu vivant d’une fleur noire, le bruissement silencieux des ailes d’un insecte apparu comme en filigrane, à même la chair, toutes les mécaniques inventées par l’homme pour se donner à lui-même la torture l’habillent d’un fin treillis d’images sensibles, semblables aux linéaments gracieux des veinules sur les planches anatomiques.
C’est comme si l’artiste et modèle disait : « Toutes ces choses aussi procèdent de la même vérité, obscure et simple. Cela aussi me constitue. Je suis aussi cela. » La contiguïté des images hétérogènes travaille à la construction d’une identité nouvelle et composite puisque, si le corps est mis en pièces, décomposé, il est ensuite recomposé fantasmatiquement. L’apparition par transparence du crâne, son ricanement spectral, n’est qu’une modalité supplémentaire de ce foisonnement ornemental et organique. L’angoisse morbide disparaît au profit d’un jeu baroque avec les formes, extase mélancolique et douce.

Dans la partie centrale du triptyque, le geste languide de la main dirige le regard vers le secret de l’image – l’impossible à voir, « cœur sans cœur » où s’origine le désir. Sollicitation provocante et lasse :
Voici mon cœur, c’est là que ta main doit frapper.
Cœur de l’image, et non pas centre, car la composition, baignée d’une nuit natale trouve son équilibre propre dans un décalage subtil, vers la droite, c’est-à-dire la gauche du sujet. Le clair-obscur, très contrasté, surexpose le corps : il le révèle en plein mais, dans le même mouvement, toujours, le dissout dans sa propre lumière, le « fantomatise ». L’image fonctionne sur le mode de l’apparition spectrale, qui est aussi, évidemment, celui de la disparition. Le triptyque d’Appendixes articule ainsi deux rapports différents au corps, en une cérémonielle parodie de dissection.

L’image quadruple de Metamorphosis explore également les procédures de monstration, sur un mode sensiblement différent.
L’éclairage latéral mais diffus, homogène, de cette série est très différent du clair-obscur dramatique d’Appendixes. C’est celui du constat clinique. Toute équivoque, toute ambiguïté portant sur ce qui est donné à voir, est ici soigneusement évitée. Il s’agit d’une métamorphose : mais elle n’est pas onirique ou fantasmée ; elle est factuelle. L’image ne suggère aucune interprétation symbolique, aucun «arrière-fond ». Métamorphose « réelle » et non métaphore, elle se déploie en une sorte de tautologie. Le corps - le visage - n’est plus ici qu’un espace d’expérimentation pour une matière livrée à elle-même, dont on ignore si elle est prolongement des tissus, excroissance, appendice, ou corps étranger s’amalgamant par force à la chair et à l’image. Chacune des photographies représente une progression de cette noirceur amorphe, qui se traduit également par les modifications de la pose, le changement d’angle, le fléchissement subtil des épaules.
Cependant, le dispositif même et sa neutralité apparente confèrent à l’image une profondeur émotive. Le bouleversement des traits induit un bouleversement similaire du regard. Que reste-t-il d’un sujet dont le visage se défait ? Qu’est-ce qui, au cœur de la dissolution même, témoigne de la persistance d’un être, d’une volonté, d’un désir ? Quelque chose se fait dans ce qui se défait, une identité se construit, nostalgique d’elle-même – monstrueuse et dévorante. La bizarre expressivité du visage passif mène une sorte de lutte métaphysique contre la destinée absurde qui brouille et efface les traits. Elle témoigne d’une hésitation – le sujet se tient, fragile, entre acceptation et refus de l’inéluctable. Dans la dernière image, l’œil unique reste ouvert - seule relique du visage. Mais il vit d’une vie plus intense et effrayante au bord même de l’engloutissement et semble dire : « J’y suis encore. J’y suis toujours. »

Dès le titre, Spare Me renouvelle l’inquiète demande, l’impérieuse requête. Par qui est-elle prononcée ? A qui s’adresse-t-elle, cette prière travestie en commandement ? Quelle peur – ou quel désir informulable – révèle-t-elle ? Le corps, cette fois, se dissimule : l’attitude presque hiératique du bras, de la main peut être lue comme un geste d’auto-protection ou comme le signe d’un sort jeté, comme une bénédiction ou comme une retraite. C’est peut-être un appel et c’est peut-être un congé.
Spare Me : épargne-moi, laisse-moi à moi-même, ne m’arrache pas à cette étreinte.
Toutefois, la double-peau, la carapace écailleuse qui sépare, par sa diagonale équivoque, le sujet du dehors n’empêche pas au regard de se projeter hors-cadre – d’être adressé. Cette adresse à un tiers, qui n’est pas le spectateur de l’image, rejoue la dislocation fantomatique du moi, par le dédoublement invisible qu’elle suggère.
Spare Me : épargne-moi, ne me laisse pas seul, dédouble-moi.
Spare Me devient dès lors la recherche d’un Spare Self¸ d’un moi de rechange, qui sauve de la dissolution, de la décomposition, de la mort.

Bataille d’avance perdue et pour cela plus belle.
Les images de cette série ont l’indolente, l’indécente beauté des choses condamnées. Elles affirment, pétrifiées dans l’instant enfui de la pose, l’absolue singularité du sujet et son impermanence. Elles disent dans un même geste, élégant et brutal,  l’éternité sans visage de la conscience, la fragilité désirable des corps et le naufrage du moi.

Muriel Moutet